облако тэгов
Баскаков Владимир — советский киновед и функционер кино написал в своё время несколько идеологически выверенных и "правильных" книг о нашем и не нашем кинематографе (например «Борьба идей в мировом кинематографе» (1974), «Противоречивый экран» (1980), «Агрессивный экран Запада» (1986), и т.д.). Тем удивительнее было прочитать его статью "перестроечного" периода об Евгении Замятине в кинематографе и не только. Немало интересных подробностей.
Так как в Сети я не нашел этот текст, публикую его здесь для общего блага.
В. Баскаков
Экран-90. М.: Искусство, 1990, стр.287-290
В 1936 году на экраны Парижа вышел фильм Жана Ренуара «На дне». В рекламе указывалось, что картина сделана по известной пьесе Максима Горького. В качестве автора сценария был обозначен Евгений Замятин.
Как же оказался русский писатель сценаристом французского фильма по знаменитой пьесе классика русской литературы?
Дело в том, что Евгений Замятин в 1932 году покинул нашу страну и уехал во Францию. Это был трагический для писателя перелом. За рубежом Замятин писал мало. Сценарий «На дне» был его последней крупной творческой работой во Франции. Он умер в начале 1937 года.
Инженер-кораблестроитель по образованию, внесший значительный вклад в создание отечественного флота, Евгений Замятин еще до революции имел литературную известность. Он остро и талантливо бытописал провинциальную жизнь. Но всемирную славу ему принес роман «Мы», написанный в 1920 году.
В студенческие годы Замятин принимал участие в революционном движении, арестовывался, его высылали из Петербурга. Позже он увлекся кораблестроением, более двух лет жил в Англии — строил ледоколы для русского флота. В канун Октябрьской революции Евгений Замятин вернулся на родину. В ту пору он сблизился с Горьким и принимал участие в его литературных начинаниях — работал во «Всемирной литературе», писал статьи для других горьковских изданий, печатал рассказы в журналах. Вместе с М. Горьким и А. Блоком он был членом литературного отдела «Дома искусств», а позже членом правления Всероссийского союза писателей. Он, как и Горький, был духовным руководителем литературного общества «Серапионовы братья», куда входили Л. Лунц, Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин, М. Слонимский, В. Каверин и другие молодые литераторы, читал им лекции, консультировал рукописи.
В 20-е годы были переизданы его дореволюционные произведения. Е. Замятин печатал в журналах новые повести и статьи на литературные темы. Он написал инсценировку по лесковской «Блохе» — спектакли в МХАТ 2-м в постановке Алексея Дикого и в Большом драматическом театре в Ленинграде имели огромный успех, они шли более трех тысяч раз. Блестящие декорации Бориса Кустодиева, сделанные для спектакля по этой пьесе, вошли в историю мировой сценографии.
Но писатель всегда чувствовал недоброжелательность официальной, пролеткультовской, «напоставской», РАППовской критики.
Подлинная буря разразилась в 1929 году, когда его повесть «Мы», написанная еще в 1920 году, появилась в пражском журнале на русском языке. Собственно, за рубежом эту повесть уже хорошо знали. Она впервые была напечатана в Нью-Йорке на английском языке еще в 1924 году, выходила позже и в других изданиях. На чешском языке в Праге была напечатана в 1927 году.
Но в 1929 году в «Литературной газете» появилась статья Б. Волина «Волна», в которой давалась самая резкая характеристика творчества Е. Замятина, а повесть «Мы» квалифицировалась как антисоветская. За ней последовали другие такого же рода статьи.
Е. Замятина вывели из состава правления Всероссийского союза писателей — организации, объединяющей в ту пору литераторов-«попутчиков». «Блоху» исключили из репертуара. РАПП добился запрета и постановки его пьесы «Атилла».
Он пытался объясниться, написал письмо в «Литературную газету», где отмечал, что рукопись романа он направил в 1921 году в издательство Гржебина, организованное Горьким и имевшем отделения в Петрограде и Москве. Далее он писал: «В 1924 году мне стало известно, что по цензурным условиям роман «Мы» не может быть напечатан в Советской России. Ввиду этого я отклонил все предложения опубликовать «Мы» на русском языке за границей». Замятин сообщал также, что он неоднократно читал свой роман в кругу писателей и не встречал возражений. Почему же сейчас, спрашивал он, через несколько лет, возникла «кампания» против меня, начатая статьей Волина?
Но маховик критики работал с огромной силой.
Деятели РАППа, да и вся официальная критика той поры навешивали на писателя самые зловещие ярлыки вроде «махровый реакционер», «внутренний эмигрант», «буржуазный идеолог», сочиняли фельетоны, рисовали карикатуры.
В романе «Мы», представлявшем собой антиутопию — предостережение обществу, напоминание об опасности потери духовности, утраты человечности в человеке, леворадикальная критика выискивала разного рода намеки, аллегории, карикатуры. Теперь, когда роман опубликован и у нас («Знамя», 1988, № 4 и 5), видно, сколь беспочвенны эти обвинения. Ныне ясно и нам то, что было давно ясно всему литературному миру, — все творчество таких известных западных писателей, как Олдос Хаксли и Рей Брэдбери, да и многих других авторов антиутопий, имеет своим первоисточником роман Евгения Замятина.
«Этот роман — сигнал об опасности, угрожающей человечеству от гипертрофированной власти машины и власти государства — все равно какого, — писал Евгений Замятин, объясняя свою позицию. — Американцы, которые несколько лет назад много писали о нью-йоркском издании моего романа, не без основания увидели в этом зеркале свой фордизм».
Инженер, математик, строитель кораблей, Замятин был против фетишизации точных наук и техники. В годы военного коммунизма его пугали в обилии печатающиеся тогда статьи и речи, повествующие о будущем «рае на земле», где он не находил слов о духовности, о человеке.
Он пророчески говорил о времени, когда человечество достигнет предела в области техники, и это считал опасным. Еще в 1920 году, полемизируя со своим другом художником Юрием Анненковым, автором знаменитых иллюстраций к «Двенадцати» и портретов своих современников, Замятин писал:
«Дорогой мой Юрий Анненков! Я сдаюсь: ты прав. Техника — всемогуща, вездесуща, всеблаженна. Будет время, когда во всем — только организованность и целесообразность, когда человек и природа обратятся в формулу, в клавиатуру.
И вот — я вижу это блаженное время. Все симплифицированно. В архитектуре допущена только одна форма — куб. Цветы? Они нецелесообразны, это — красота бесполезная: их нет. Деревьев — тоже. Музыка — это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны. Из произведений древней эпохи в хрестоматию вошло только: Расписание железных дорог. Люди смазаны машинным маслом, начищены и точны, как шестиколесный герой Расписания. Уклонение от норм называют безумием. А потому уклоняющихся от норм Шекспиров, Достоевских и Скрябиных — завязывают в сумасшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы. Детей изготовляют на фабриках — сотнями, в оригинальных упаковках, как патентованные средства; раньше, говорят, это делали какими-то кустарными способами. Еще тысячелетие — и от соответствующих органов останутся только розовенькие прыщички (вроде того, как сейчас у мужчин на груди справа и слева)».
При этом он вспоминал героев своих очерков об Англии «Островитяне», где уже тогда заметил пагубные черты, как он выражался, «машинобожия».
Замятин не стоял на антисоветских позициях, он даже писал в 20-е годы, что антисоветских писателей в России нет. Но клеймо «антисоветчика» преследовало его еще с начала 20-х годов. В 1922 году он был арестован и ему предписали выехать за рубеж. В документе ГПУ значилось: «Дано сие гр. РСФСР Замятину Евгению Ивановичу, р. в 1884 г. в том, что к его выезду за границу в Германию, по (день поездки); высыл, бессрочно; со стороны Гос. Политуправления препятствий не встречается. Настоящее удостоверение выдается на основании постановления Совнаркома от 10 мая 1922 г. Нач. Особого Отдела ГПУ — Ягода».
Тогда друзьям удалось предотвратить эту высылку. Замятин вернулся к литературной работе.
Замятин с грустной иронией размышлял о судьбе писателя в первые годы революции. «Писатель, который не может стать юрким, — писал он в одной из своих опубликованных статей, — должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши дни — в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во «Всемирной литературе» несомненно переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте; Чехов служил бы в Комздраве...»
Но и позже работать в литературе Замятину было трудно, хотя его рассказы и статьи появлялись в печати. Его литературная судьба напоминала судьбу его близкого друга Михаила Булгакова.
И тем не менее писатель пользовался авторитетом в художественных кругах. К его творчеству, не страшась критических наветов, пытались обращаться и кинематографисты.
В этом отношении примечателен фильм Фридриха Эрмлера «Дом в сугробах», поставленный в 1928 году — в самый разгар нападок на Замятина. Фильм-экранизация рассказа писателя «Пещера» с большой силой воспроизводил трагическую судьбу интеллигента в голодном и холодном Петрограде в первые послереволюционные годы. И хотя режиссер сгладил конфликт — фильм завершается приходом музыканта из своего промерзшего дома-пещеры в рабочий клуб, чтобы служить обществу, — чувствовалась сила литературного первоисточника. В картине, вполне в духе Замятина, был впечатляюще показан Петроград того времени — город в сугробах. Талантливо играл Федор Никитин — один из самых популярных актеров 20-х годов — главную роль.
В 1931 году Евгений Иванович Замятин, убедившись, что его произведения не имеют перспектив печататься, а травля в газетах не прекращается, обратился к Сталину с просьбой предоставить ему возможность уехать с женой во Францию. Он писал: «Приговоренный к высшей мере наказания — автор настоящего письма — обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою... Для меня как писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от года все усиливающейся травли...» Далее он писал, что вернется назад, «как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова. А это время, я уверен, уже близко, потому что вслед за успешным созданием материальной базы неминуемо встанет вопрос о создании надстройки — искусства и литературы, которые действительно были бы достойны революции».
При поддержке Горького, с которым в ту пору Сталин заигрывал, эта просьба была удовлетворена.
Но во Франции Евгений Замятин написал сравнительно немного — он тосковал по родине, не находил нужного материала. Правда, он написал ряд талантливых эссе о писателях, с которыми был близок в 20-е годы. Охотно встречался с советскими писателями, приезжавшими в Париж, — Б. Пастернаком, И. Бабелем, А. Толстым, К. Фединым, М. Слонимским. Работал над переводами, помогал осуществлению постановки «Блохи» в Брюсселе.
По свидетельству художника Ю. Анненкова, «любовь к творчеству Горького и личная дружба с ним побудила Замятина перенести на французский экран какое-либо произведение Горького. После долгих колебаний Замятин остановил свой выбор на пьесе «На дне».
Заказ на сценарий ему предложил руководитель фирмы «Альбатрос» продюсер Александр Каменка, выходец из России. Евгений Замятин и до этого проявлял интерес к кино. В 1935 году Федор Оцеп поручил ему написать сценарий фильма «Анна Каренина». Режиссер самого «кассового» советского фильма 20-х годов — «Мисс Менд» и поставленного в Германии фильма «Живой труп» с Вс. Пудовкиным в главной роли, Оцеп и во Франции считался видным кинематографистом — его картины «Княжна Тараканова», «Пиковая дама» имели шумный успех.
Но «Анну Каренину» Федору Оцепу по каким-то, очевидно, финансовым, причинам поставить не удалось, хотя по отзывам друзей сценарий был интересным (замечу в скобках, что его следовало бы разыскать через французскую синематеку).
Фирма «Альбатрос» была весьма популярна во Франции в 20-е годы — тогда ей удалось привлечь к постановкам фильмов многих талантливых деятелей искусства — русских эмигрантов. Именно здесь с огромным успехом выступил Иван Мозжухин в фильмах «Кин» и «Пылающий костер». Но в связи с появлением звука фирма стала испытывать трудности и теперь рассчитывала поправить свои дела постановкой «На дне». Правда, Александр Каменка считал, что Замятин не имеет опыта сценарной работы, да еще в условиях западного кинопроизводства, и он пригласил ему в помощь профессионального сценариста Жака Компанейца, тоже по происхождению из России. Замятин вынужден был согласиться на соавторство — его материальное положение было весьма зыбко.
Жан Ренуар вспоминал, что он взял уже готовый сценарий, но, следуя своим принципам, начал его переделывать. «Я всегда принимаю любые идеи и предложения, — писал режиссер, — правда, при условии, если они «рождаются в совместной работе». И далее: «Наш сценарий сильно отличался от пьесы Горького. Мы послали сценарий писателю, чтобы получить его одобрение. Он ответил Каменке письмом, в котором высказывался за свободную адаптацию текста и полностью одобрил наш сценарий».
Фильм вышел на экран уже после смерти Горького — Замятин выступил с речью на вечере в Париже, посвященном памяти писателя.
Действие кинокартины было перенесено во Францию, но имена действующих лиц сохранены. Собственно, весь сюжет строился на взаимоотношениях Васьки Пепла, Наташи и хозяйки ночлежки. Самостоятельной новеллой была судьба Барона — рассказывалась история его падения.
Фильм, по свидетельству Юрия Анненкова, прошел с большим успехом. Критика особо отличала игру молодого актера Жана Габена в роли Васьки Пепла и популярного тогда Луи Жувэ в роли Барона.
Вряд ли Евгений Замятин был полностью удовлетворен своим кинематографическим дебютом во Франции — фильм во многом отошел не только от пьесы Горького, но и от сценария. И тем не менее работа в кино выдающегося писателя, провозвестника целого направления в мировой литературе, весьма примечательное явление в истории экранного искусства.
Мне довелось в конце 60-х годов познакомиться с Александром Каменкой. К тому времени продюсер уже не занимался делами, но еще сохранял связи с кинематографическим миром. Александр Каменка живо интересовался и советским кино, ведь именно он в конце 50-х годов проявил инициативу постановки первого советско-французского фильма «Нормандия-Неман». Тогда он привлек к созданию сценария Эльзу Триоле и Шарля Спаака, кстати сказать, участника постановки фильма «На дне». В «бурный май» 1968 года, когда протестующая молодежь прервала Каннский фестиваль, на митингах кинематографистов Александр Каменка был избран президентом свободной Ассоциации французского кино — «генеральных штатов». Конечно, этот акт был чисто символическим, Ассоциация так и не приступила к работе, но факт остается фактом — прогрессивная кинематографическая общественность подчеркнула заслуги старого продюсера. Именно там, в Канне, Александр Каменка рассказал мне о работе с русскими деятелями искусства и среди них с Евгением Замятиным. К сожалению, я не записал эту беседу, но хорошо помню, с каким глубоким уважением он говорил о писателе, как гордился он тем, что ему довелось привлечь автора романа «Мы» к работе в кинематографе.